Über die Trennung zwischen Komponist:in und Interpret:in

In einer egalitären Welt zeigt die Konzertpraxis immer noch die Koordinaten einer bürgerlichen Musikkultur. Komponist:innen bestimmen, Instrumentalisten spielen. Aber das Musizieren erfordert die Gleichheit aller Akteure, argumentieren Marco Blaauw und Erwin Roebroeks. Als 'kreativer Performer' untersucht Blaauw die Beziehung zwischen Komponist:in und Musiker:in. Inwieweit kann der Interpret den Wandel selbst initiieren und steuern?

Marco Blaauw & Erwin Roebroeks

Während Musik in vielen Kulturen ein Gruppenprozess ist, der oral weitergegeben wird, besteht eine der Besonderheiten der westlichen Kultur darin, dass die Musik von einer Person komponiert und zu Papier gebracht wird. Diese historische Figur des Komponisten ist aus einer problematischen Situation heraus entstanden. Die daraus resultierende Trennung der Rollen des Komponierens und des Interpretierens verstärkt dieses Problem. Um das zu verstehen, müssen wir in die Zeit der Kirchenväter zurückgehen.

Augustinus (ca. 354-430) zog es vor, jegliche Musik zu verbieten, weil sie die Sinne anregt und daher vom eigentlichen Ziel, dem Jenseits, ablenkt. Augustinus bemerkte jedoch, dass die Gottesdienste seiner Konkurrenten, der Arianer (im katholischen Jargon „Ketzer“ genannt), bei denen fröhlich gesungen und getanzt wurde, eine große Anzahl von Menschen anlockten. Aus Sicht des Wettbewerbs wäre es daher unklug gewesen, Musik aus der Liturgie zu verbannen. So entstand ein typisch frühkatholischer Kompromiss der Musik unter Bedingungen: liturgische Gesänge, die einstimmig, ohne Instrumentalbegleitung, ohne Tanz und ohne Vibrato gesungen wurden, was wir heute als Gregorianischen Gesang kennen. Da die römische Kirche das Schrifttum beherrschte und in Europa viel Macht hatte, konnte sie jahrhundertelang über das musikalische Geschehen bestimmen. Jedes Mal, wenn ein von Gott verlassener Künstler versuchte, etwas Sinnliches zu schaffen, schaltete sich der Vatikan ein.

Aber zum Glück gab es auch noch die Benediktinermönche, die traditionell von Rom in Ruhe gelassen wurden und so jede Gelegenheit zur sinnlichen Anregung bieten konnten. Nicht umsonst kommen viele der Freuden des Lebens aus den Benediktinerklöstern. Von der Notenschrift, die die alten gregorianischen Neumen abschaffte (von Guido d'Arezzo, ca. 991/2 - nach 1033) bis zur Erfindung des Champagners (von Dom Pérignon, 1638 - 1715). Die Benediktinermönche waren und sind fröhliche Brüder und Nonnen, die immer an Pilgern interessiert sind, die bis heute noch in ihren Klöstern willkommen sind. Was ist wahrscheinlich passiert? Es ist denkbar, dass um 1155 ein Pilger die Abtei von Saint Martial de Limoges in der Provence besuchte. Der Pilger war ein Troubadour, der seine eigenen Lieder auf einem Saiteninstrument begleitete. Der diensthabende Mönch mag von diesen sinnlichen Klängen so inspiriert gewesen sein, dass er diese mündliche Überlieferung notierte und in die Welt des gregorianischen Gesangs einführte. Auf einem Balken notierte er seine eigene liturgische Musik, auf dem anderen das Lied des Troubadours.* So erfand er plötzlich die europäische Polyphonie. Das heißt, eine sinnliche Polyphonie. Dies geschah ein halbes Jahrhundert vor der polyphonen geistlichen Musik von Leoninus und Perotinus in Notre-Dame in Paris, wo die polyphone Musik wieder unter den Einfluss Roms geriet und damit ihren sinnlichen Reiz verlor. Max Weber nannte dies eine Rationalisierung der Polyphonie.** Es ist genau diese körperliche Feindseligkeit, die die Kirchenväter unter der Führung von Augustinus ab dem vierten Jahrhundert in ihrem Kampf gegen die Musik einsetzten. Mit anderen Worten: Augustinus und seine Anhänger verfolgten eine Musik, die frei von sinnlichen Reizen war. Kurt Blaukopf, Gründer der Musiksoziologie, nannte dies die Entsinnlichung und Entkörperlichung der Musik, ohne die die spezifische Entwicklung der europäischen Tonkunst nicht möglich gewesen wäre und die die Grundlage für die spätere Autonomisierung der Musik bildete.***

Und diese Autonomisierung der Musik ist das Problem. Diese führte letztendlich zur absoluten Kontrolle des Komponisten. Die Musik wird so komplex, dass eine Notation notwendig ist (oder die Notation macht die komplexe Musik erst möglich) und der Interpret wird auf diese Weise auf Distanz gehalten.

Die Spitze der absoluten Kontrolle wird in der seriellen Musik erreicht, bei der alle musikalischen Parameter (wie Tonhöhen, Dauer und Dynamik) einer für die gesamte Komposition normativen Zahlenreihe folgen. Der Wunsch nach totaler Kontrolle ist am deutlichsten bei (dem katholischen Kirchgänger) Karlheinz Stockhausen zu erkennen. Er suchte nach dem kleinsten musikalischen Element, indem er einen Klang zerlegte. Aus diesen zerlegten elementaren Komponenten (Sinustönen) baute er einen neuen Klang. Dieser komponierte Klang wurde aus der gleichen Perspektive angegangen wie die Struktur der gesamten Komposition. Eine musikalische Revolution. Während tausend Jahre lang die europäische Musik darin bestand, eine Arbeitsstruktur mit vorgefertigten Klängen (vokal oder instrumental) auszufüllen, stellte Stockhausen mit seiner elektronischen Musik den Schaffensprozess auf den Kopf und kreierte so eine radikal neue Musik. Hier sind die Rollen des Komponisten und des Interpreten nicht nur getrennt, sondern der Interpret ist ganz verschwunden, so dass Stockhausen den gesamten musikalischen Prozess kontrollieren kann. LICHT (Die sieben Tage der Woche), das Stockhausen von 1977 bis 2003 komponierte, besteht aus sieben abendfüllenden Opern; ein Gesamtkunstwerk von insgesamt 29 Stunden. Genau wie seine frühe elektronische Musik basiert LICHT auch auf einem einzigen Kernelement. Die Sinuswelle von damals wurde jetzt eine Superformel. Das gesamte Material von LICHT wird aus dieser Superformel gewonnen. Genauso wie Stockhausen die Kontrolle über seine musikerlose elektronische Musik haben wollte, wollte er in LICHT alle Elemente einer Oper so weit wie möglich selbst kontrollieren: Musik, Libretto, Choreographie und die Handlungen liegen in seiner Hand. Sogar für das Bühnenbild fertigte er detaillierte Entwürfe an. Dadurch entsteht eine Spannung. Elektronische Musik brauchte sozusagen nur eine weitere Person, wie Stockhausens Kollegen Gottfried Michael Koenig, der die Klänge technisch genau nach den Wünschen des Komponisten umsetzte. Die Oper hingegen ist eine Kunstform der Zusammenarbeit. Hunderte von Menschen sind an einer Oper beteiligt. Niemand ist wirklich der Chef. Musikalische Leitung und Regie müssen das Gesamtkunstwerk gemeinsam ausarbeiten. Genauso, wie Noten noch keine Musik sind und neben den Musikern oft auch ein Dirigent beteiligt ist, so sind dramaturgische Anweisungen (für Tanz, Handlungen und Bewegungen) noch kein Theater. Deshalb gab es, als Stockhausen noch lebte, in der Opernwelt regelmäßig Aufrufe, ihn von sich selbst zu befreien, um Künstler:innen aus anderen Bereichen der Oper zuzulassen. Zusammengefasst: der Wunsch, LICHT zum Theater zu machen. Aber die Zusammenarbeit mit anderen Künstler:innen bei der Verwirklichung seiner eigenen Vision erwies sich für Stockhausen als unmöglich. Für Stockhausen, so erzählte Koenig 2008 in einem Interview mit Erwin Roebroeks, war eine Orchesterprobe etwas Metaphysisches, da er nicht immer selbst mitanpacken konnte. Die Arbeit mit einem Orchester war für ihm oft nicht zu kontrollieren, während er fest an eine absolute Kontrolle glaubte.

Marco Blaauws erstes Projekt mit Stockhausen war DIENSTAG aus LICHT. Beim Lesen seiner Trompetenstimme war es für Blaauw als Interpret unmöglich zu wissen, wie Stockhausens Musik klingen sollte. Er konnte nur den Anweisungen der Partitur, des Dirigenten und des Komponisten folgen und musste davon ausgehen, dass dies zu einem Ergebnis führen würde, das man als Kunstmusik bezeichnen würde. Blaauw arbeitete anschließend siebzehn Jahre lang mit Stockhausen an elf Uraufführungen und weiteren Solowerken aus dessen Repertoire. Die Zusammenarbeit mit dem Komponisten blieb unverändert: Der Komponist lieferte die Partitur, und während der ersten Proben wurden Details wie Dynamik, Klangfarben, Artikulation und Bewegungen festgelegt. Der Komponist studierte den Spieler und stellte dann fest, was an die Notation und Anweisungen verbessert werden konnte. Die Situation war direktiv, der Komponist unantastbar.

Nun gibt es heutzutage viele Kompositionen, in denen dem Orchester oder den Musiker:innen mehr Raum gelassen wird. Betrachten wir Luigi Nonos La lontananza nostalgica utopica futura. Madrigale per più "caminantes" con Gidon Kremer, das 1988 während der Berliner Festwochen uraufgeführt wurde. Die Rolle des Interpreten in dieser Zusammenarbeit wird im Untertitel anerkannt. Während einer Aufführung geht der Violinist mehrere Wege, wobei er jedes Mal zu einem neuen Notenpult geht, um einen Teil der Komposition zu spielen.

Das Werk lässt dem oder der jeweiligen Interpret:in (es gibt auch Live-Elektronik) relativ viel Freiheit. Die Partitur schreibt acht bis zehn Notenpulte vor und besteht aus sechs Teilen mit Violinmusik. Daher bleiben einige Pulte leer oder es werden Passagen auf anderen Pulten nicht gespielt. Die endgültige Anzahl der Pulte und ihre Positionierung wird von den Musiker:innen bestimmt, je nach Interpretation und Aufführungsort. Die Wege und auf welchen Pulten welche Passagen stehen, werden vor dem Konzert festgelegt. Der Violinist ist frei im Timing, während das Timing der Elektronischen Musik festgelegt ist. Der Klangregisseur kann jedoch frei entscheiden, welcher Kanal erklingt; die Partitur schreibt vor, dass die acht Kanäle nie gleichzeitig erklingen dürfen. Dem Klangregisseur steht es auch frei, über die Polyphonie, die Dynamik und - am wichtigsten - die Interaktion mit dem Violinisten zu entscheiden. So entstehen in jedem Konzert neue musikalische Beziehungen, und erklingt eine neue Variante der komponierten Musik. Nono wollte die hierarchischen Grenzen zwischen Komponist:innen, Musiker:innen, Tonmeister:in und Zuhörer:innen aufbrechen und die Technologie als emanzipatorisches Werkzeug einsetzen. Aber hat er das wirklich getan? Nicht ganz. Denn so eng die Zusammenarbeit mit seinen Musiker:innen auch war, letztlich blieb er der direktive Komponist. Und so geht es oft. Den Interpret:innen wird Raum gegeben (ob durch Lücken in der Komposition veranlasst oder nicht), aber das führt nicht automatisch zu einer gleichberechtigten Zusammenarbeit, geschweige denn die Einladung, sich aktiv am Kompositionsprozess zu beteiligen.

Anachronistische Konzertpraxis

Auch die Konzertpraxis lädt zu einem solchen direktiven Verhalten ein. Während das Konzert einst als der ultimative musikalische Ausdruck der bürgerlichen Kultur erfunden wurde (das Bürgertum wurde nach dem Verschwinden der kirchlichen Aufträge zum wichtigsten Förderer der Künste), ist es heute vor allem ein selbstreferentielles rituelles Spiel. Es rekurriert auf sich selbst, denn das Spiel ist eine überlieferte Praxis, die die heutige Gesellschaft nicht mehr widerspiegelt. Innerhalb dieses rituellen Umfelds ist Musik ein autonomes Kunstwerk, während Musik außerhalb dieser Umgebung zu einem Konsumprodukt mit hoher Umlaufgeschwindigkeit geworden ist.

Wer daran etwas ändern möchte, kann zuallererst dafür sorgen, dass das Konzert eine Reflexion der heutigen Gesellschaft wird. Um die Rollenaufteilung zu ändern, sind Initiativen von allen Beteiligten erforderlich: Auftraggeber:innen, Komponisten:innen und Interpreten:innen. Da die westliche Musik über so viele Jahrhunderte hinweg von Auftraggebern und Komponisten bestimmt wurde, ist zu erwarten, dass die Initiativen der Musiker:innen die größten Veränderungen bewirken könnten.

Marco Blaauw unternimmt bereits einen Versuch. Er hat ein künstlerisches Forschungs- und Konzertprojekt mit dem Namen Global Breath gestartet, das auf mehrere Jahre angelegt ist. Die Idee ist, dass sieben Komponist:innen - die eine weltweite Gemeinschaft von Künstler:innen repräsentieren - insgesamt vierzehn neue Werke komponieren werden, in denen die Trompete eine wichtige Rolle spielt. Die Komponist:innen sind: Raven Chacon, Milica Djordjevic, Dai Fujikura, George Lewis, Liza Lim, Isabel Mundry und Ayanna Witter-Johnson. Dieses Projekt folgt dem Verlangen nach einem Wandel in der Beziehung zwischen Komponist:innen und Interpret:innen, den Blaauw seit langem bei sich und andere Musiker:innen beobachtet hat. In seiner eigenen Arbeitspraxis konnte er diese Entwicklung in langfristigen Zusammenarbeiten mit Komponist:innen wie Mauricio Kagel (1993-2008), Peter Eötvös (seit 1992), Isabel Mundry (seit 1995), Richard Ayres (seit 1991), Liza Lim (seit 2004), Karlheinz Stockhausen (1990-2007, einschließlich vierzehn Uraufführungen) und Rebecca Saunders (seit 1998, einschließlich fünfzehn Uraufführungen) wahrnehmen. Die Zusammenarbeit an mehreren Projekten führte zu neuen Entdeckungen im Bereich der Spieltechnik und des Instrumentenbaus. Neue Klänge konnten über viele Jahre hinweg durch „trial and error“ erprobt und angewandt werden, um schließlich zu einem festen Bestandteil des Trompetenrepertoires zu werden. Viele dieser Entdeckungen sind zu Gemeingut geworden.

Ko-Kreation

In dem Unterschied zwischen den beiden längsten und intensivsten Zusammenarbeiten, nämlich mit Stockhausen und Saunders, bemerkt Blaauw die Verschiebung der Rollenverteilung am deutlichsten.

Stockhausens direktiver Stil führte zu einer fruchtbaren Situation, in der ein bemerkenswertes Repertoire für die Trompete entstehen konnte. Die Initiativen, Ideen und das Material wurden vom Komponisten bestimmt. Der Darsteller wurde eingeladen, Teil des kreativen Prozesses zu werden.

Die Zusammenarbeit mit Saunders beruhte auf einer viel gleichberechtigteren Situation. Die Begegnungen fanden auf Augenhöhe statt, d.h. sie wurden von beiden Parteien initiiert und waren geprägt vom Dialog. Das Zusammenkommen führte zu spannenden Ergebnissen, konnte aber auch genauso ergebnislos enden. Gemessen an der Zahl der entstandenen Werke können wir jedoch feststellen, dass die Zusammenarbeit sehr fruchtbar war und eine offene Perspektive für die Zukunft bietet. What's next? In dem Dialog, der 1998 begann, haben sich Saunders und Blaauw als Musiker verbunden. Die Zusammenarbeit ist charakterisiert durch Geben und Nehmen, Finden und Erfinden, Produzieren und Proben, aber auch durch Reflektieren und Bewerten, wodurch ein gegenseitiges Vertrauensverhältnis aufgebaut werden konnte. Die Rollen des Komponierens und des Interpretierens berühren sich in einer Weise, dass sie sich gegenseitig befruchten. Verletzlichkeit ist ein musikalischer Wert; Vertrauen ist eine Voraussetzung dafür. Daraus entsteht neue Musik. Es geht also nicht nur um soziale, sondern auch um musikalische Werte - die in der alten, direktiven Musikwelt vermieden wurden.

Eine Szene aus der Zusammenarbeit, in Blaauws Worten: Ein kleiner Raum. Die Komponistin: Notizbuch, Bleistift. Der Trompeter: sehr beschäftigt mit dem Auspacken seines Instruments, sucht nach dem richtigen Mundstück und verschiedenen Dämpfern. Es wird viel geredet, oft auch laut gelacht. Das Gespräch beruhigt sich, die Atmosphäre wird konzentriert. Die eigentliche Arbeit beginnt: Die Komponistin beobachtet, der Trompeter runzelt die Stirn und versucht einige Klänge zu spielen. Sie bleiben an einem Element hängen und fokussieren sich darauf. Die Komponistin stellt kurze Fragen: Wie laut, wie leise, wie lange kann man es spielen? Der Trompeter experimentiert, probiert aus, präsentiert dann einen ersten Versuch. Nochmals kurze Fragen: Wie entsteht dieser Klang? Was passiert mit der Trompete, was passiert im Mund? Welche Mechanismen gibt es für diesen Klang? Was sind die Fingersätze? Was ist das für ein Dämpfer? Was passiert, wenn Du mit Flatterzunge spielst? Ist es möglich, ein Bisbigliando herzustellen? Kann der Ton aus dem Nichts heraus erklingen? Funktioniert das auch in einem Fortissimo? Alle Facetten eines Klanges werden ausprobiert. Die Komponistin beginnt hektisch in ihr schwarzes Notizbuch zu schreiben: Wie kann ich das notieren? Was ist, wenn ich das schreibe? Zeichnen und Schreiben gehen allmählich in die Musiknotation über.1

Wenn die beiden diese Szene verlassen haben, wurde etwas entdeckt, ohne zu wissen, wer der Erfinder ist. Die klassische Rollenverteilung, wie bei einer Stockhausen-Probe, hat sich verflüchtigt. Die Rollen wurden in einem musikalischen Neuland gespielt, in dem sie erfinden und entdecken konnten.

Zum Glück ist diese Zusammenarbeit keine Ausnahme. Diese Arbeitsweise wurde für Blaauw zum Modell für viele neue Begegnungen, wie zum Beispiel mit Georges Aperghis (in Intermezzi, komponiert für das Ensemble Musikfabrik, und neuen Projekten, an denen derzeit gearbeitet wird), Ayanna Witter-Johnson (O. M. Rising), Rolf Wallin (the Otheroom und Prillar, für norwegische Luren), Dai Fujikura (Inkling, Glacier, Obi), Agata Zubel (Symphony No. 3, Wounded Angel), Isabel Mundry (Solo auf Schwellen, Figura, u.a.) und John Zorn (Merlin).

Viele Kooperationen schwankten zwischen direktiv und offen. Die Rolle des Interpreten ist umfassender und flexibler geworden. Sicher ist, dass Blaauw nicht mehr nur der Ausführende der Ideen anderer, oder ein Vermittler zwischen Komponist:in und Publikum ist. Die Rolle ist dynamischer geworden und seine Einstellung immer progressiver: Anstatt Repertoire aus der Geschichte zu studieren, hat er sich immer dafür interessiert, wie die Zeit, in der wir jetzt leben, klingen könnte. Der Dialog mit anderen, auch wenn dieser manchmal unbequem oder aufwendig sein kann, ist für ihn notwendig, um kreativ und produktiv zu sein. In diesem Sinne fühlt er sich am ehesten in seinem Element, wenn er als kreativer Performer gefragt ist.

Aufgrund langjähriger Erfahrungen weiß Blaauw, was zu einer gleichberechtigten Zusammenarbeit zwischen Komponisten und Interpreten führen kann, die eine Co-Kreation ermöglicht. Auf dieser Grundlage entwickelte er Fragen, die bei der Auswahl und Initiierung neuer Begegnungen helfen können, aus denen sich in der Folge Kollaborationen ergeben können:

Wie gut kennst du diese:n Komponist:in?

Möchtest Du jemand Neues kennenlernen oder einen bestehenden Dialog fortsetzen und erweitern?

Wie wahrscheinlich ist es, dass es ausreichend gegenseitiges Interesse gibt, um eine langfristige Beziehung aufrechtzuerhalten?

Wie groß ist das Oeuvre?

Wie bedeutend die internationale Anerkennung?

Wird die Musik dieser Komponistin von Kritikern beachtet oder ist hier nur die Rede von musikalischem Geschmack und Bauchgefühl?

Hat die Komponist:in bereits für dein Instrument komponiert oder sich auf andere Weise mit dem Instrument auseinandergesetzt?

Zeigt deren Musik ein Interesse an dem Instrument?

Welcher Generation gehört die Komponist:in an?

Passt das betreffende Instrument zur musikalischen Sprache des Komponisten?

Welcher Stil oder welches Genre wird verwendet?

Wo lebt die Komponist:in? Was ist der kulturelle Hintergrund?

Wie hängen die Ideen des Komponisten mit deinem eigenen zusammen?

Könnte Sprache ein Hindernis für Verständigung werden?

Welches Gleichgewicht zwischen bekannten und unbekannten Komponist:innen ist fruchtbar?

(Völlig unbekannte Komponisten können dem Projekt zu wenig Gewicht verleihen, während bei etablierten Namen die Chance auf einen vertieften inhaltlichen Dialog, bei dem Komponist:in und Musiker:in zusammenwachsen und sich trauen, Risiken einzugehen, relativ gering sein könnte).

Welches neue Netzwerk kann durch die Zusammenarbeit geschaffen werden?

Zu welcher Geschlechtervielfalt trägt die Zusammenarbeit bei?

Wie wird eine Idee in Musik umgesetzt?

Was ist das Medium zwischen dem Komponisten und dem Interpreten?

Wie ist die Einstellung zur Partitur? Ist die Notation eine Anregung, eine Aufforderung oder eine Regel?

Wie viel Platz wird dem Spieler bei der Aufführung von notierter Musik angeboten oder zugemutet? Worin besteht die Spannung zwischen Improvisation und einer 1:1-Umsetzung der Notation?

Welche Erfahrungen bringt der Komponist mit? Ist der Komponist selbst ein ausführender Musiker?

Was ist die Brücke zwischen der Komposition als abstraktem Modell und klingender Musik?

Welche Rollen hat der Komponist selbst übernommen?

Und nicht zuletzt: Wie groß ist die kulturelle Vielfalt? (Die Kombination von Unterschieden kann zu einem kritischen Dialog führen.) Sind verschiedene Kulturen, Altersgruppen, Identitäten, Musikgenres und Kontinente vertreten?

Erneuerung

In seiner Praxis versucht Blaauw, die klassische Rollenverteilung zwischen Komponist:innen, Interpret:innen und Zuhörer:innen in Frage zu stellen. Diese Tendenz ist auch bei vielen Ensembles und Solisten für zeitgenössische Musik zu beobachten. die Grenzen verschwimmen. Viele Strukturen innerhalb der zeitgenössischen Musikwelt haben sich jedoch noch nicht darauf eingestellt. Da die Grenzen zwischen den Disziplinen immer fließender werden, können Fragen zu Eigentumsrechten, Aufführungsrechten und Anerkennung (credits) aufkommen. Auch außerhalb der Beziehung zwischen Komponisten und Interpreten können Innovationen zu einer komplizierten Kommunikation mit Auftraggebern und Publikum führen. Es ist spannend zu sehen, wie sich die Musikwelt in den kommenden Jahrzehnten an diese Veränderungen anpassen wird. Blaauw stellt diese Fragen und gibt sich mit der Tatsache zufrieden, dass sie vorerst nicht beantwortet werden.

Wenn dem Musiker eine emanzipatorische Rolle zugewiesen wird, führt dies zu einer gleichberechtigten Rollenverteilung für alle musikalischen Akteure. Das Instrument legt seine traditionelle ausführende Funktion ab und bietet eine neue Perspektive auf seine eigene Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft und wird so zum Sprachrohr einer neuen, demokratisierten Musikpraxis. Der Musiker wird Teil des gesamten kreativen Prozesses, von der Idee und Entwicklung über die Suche nach Material, Motiven und Strukturen bis hin zur fertigen Komposition und ihrer Interpretation.

Der Künstler kuratiert bewusst seine eigene, vielfältige musikalische Praxis. Und durch bewusste Entscheidungen entwickelt er seine eigene Sprache und seinen eigenen Stil - eine Entwicklung, die wir seit Jahrhunderten aus der Welt der Komponisten kennen. Diese Gleichheit ist wahre Polyphonie. Denn Polyphonie ist nicht nur die Überlagerung von verschiedenen Stimmen, sondern auch der Ausdruck verschiedener Ansichten.

Literatur Blaukopf, K. (1996). Musik im Wandel der Gesellschaft: Grundzüge der Musiksoziologie. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft.