April 2024

DIE TROMPETE IST MEIN FERNROHR

ÜBER DAS PROJEKT GLOBAL BREATH

GESPRÄCH MIT MARCO BLAAUW

Die Fragen stellte Nina Jozefowicz, im Auftrag vom WDR

Mit Deinem Projekt Global Breath reist Du um die Welt und triffst Menschen aus vielen verschiedenen Kulturen. Was nimmst Du von Deinen Reisen mit?

Oft sind es Instrumente und die damit eng verbundenen Traditionen und Geschichten. In Indien, zum Beispiel, habe ich ein Muschelhorn spielen dürfen. Mir wurde von einem berühmten Meister der Panchavadyam in Kerala gezeigt, wie ich es halten muss und welchen Ton ich darauf spielen darf. Dieses Muschelhorn ist allein dafür da, diesen bestimmten Ton zu produzieren. Und genau auf diese Weise spiele ich es nun. Was mich darüber hinaus besonders fasziniert, sind die Gespräche und Begegnungen. Ob es der Stammesälteste der Aborigines in Australien, ein Shugendo-Mönch in Japan oder indische Tempelmusiker sind. Es geht mir immer zunächst um die eine grundlegende Frage: Was treibt sie an, auf ihren Instrumenten zu spielen?

Und welche Antwort bekommst Du?

Häufig sind sie gar nicht so weit voneinander entfernt. Für die einen ist es ein heiliger Akt, also eine Art Gebet, für die anderen steht die heilsame Wirkung im Vordergrund. 2018 haben wir in Australien einen Elder der Yolngu, Aborigines in Nhulunbuy, NE Arnhemland (Northern Territories) getroffen. Diese Stammesältesten sind die Lehrer der oralen Traditionen, die das Wissen über das Leben und die Traumzeit weitergeben. Er war damals 89 Jahre alt. Alle hielten ihn für einen Magier, wegen seines Gesangs und seiner Spieltechniken. Er erzählte mir, dass es ihm beim Spielen allein um die heilsame Wirkung ginge. Er sei kein Musiker, sondern ein Heiler. Die vielen verschiedenen Kulturen, die ich besuchen konnte, hatten also meistens keinen direkten Bezug zu dem, was wir Musik zu nennen gewohnt sind. Ich habe manchmal gefragt, kennt ihr Louis Armstrong? Und sie sagten, ja, den Namen haben wir schon mal gehört. Aber die Musik kannten sie meistens nicht, für sie geht es nicht um virtuoses Spielen, wenn sie ihre Instrumente einsetzen. Die Aborigines, aber auch die japanischen Mönche und die indischen Tempelmusiker beschäftigten sich intensiv damit, was es bedeutet, Klänge zu produzieren. Es geht ihnen um die Kommunikation mit der Natur, das Sein in der Natur, das Gleichsein mit der Natur. Die Antwort auf meine Frage lautete also: Sie spielen auf ihren Instrumenten, um einen Klang zu erzeugen. Nicht um Musik zu machen. Der Klang, der durch den Atem erzeugt wird, verbindet uns miteinander.

Das heißt, in Deinen Gesprächen ging es auch um die Frage, wie sich der universelle Trompetenklang anhört?

Ja, ich habe mich gefragt, ob ein Trompetenton, der um die Erde reist, von allen Menschen verstanden würde. Dann hätten wir zumindest ein kleines Stückchen einer universellen Sprache, vielleicht den kleinsten gemeinsamen Nenner. Das war ein romantischer Traum von mir. Ich habe in meinen Gesprächen auch diese Frage gestellt: Kannst Du Dir vorstellen, einen Ton zu spielen, der dann um die Erde geht? Und alle konnten mit dieser Idee etwas anfangen. Aber wie hätte man das logistisch umsetzen sollen? Das war eine ganz andere Sache und darum ging es letztlich auch nicht. Dann kam die Pandemie und wir waren über das Internet verbundener denn je. Und ich dachte mir, vielleicht geht es eher darum, den Ton, der jetzt schon klingt, einzurahmen und festzuhalten. Daraufhin habe ich das Hörspiel »Global Breath – Trumpet sounds around the world« für den SWR produziert. Das ist ein Versuch, zu zeigen, in wie vielen Kulturen heute trompetenähnliche Instrumente eine wichtige Rolle spielen. Und wie sich einige der Klänge anhören, die mir auf der Welt begegnet sind. Denn wie viele unterschiedliche Klänge ich gehört habe, ist enorm. Die Diversität ist endlos. Und es gibt noch so viel zu entdecken.

Was hat Dich dazu geführt, dieses Mammut-Projekt in Angriff zu nehmen?

Es gab immer wieder Phasen in meinem Leben, in denen ich mein professionelles Spiel auf der Trompete infrage gestellt habe. 2015 zum Beispiel dachte ich darüber nach, ganz damit aufzuhören. Ich hatte bereits soviel gespielt und ich konnte mir gut vorstellen, noch einmal etwas ganz anderes im Leben zu machen und damit auch glücklich zu sein. Das habe ich dann auch getan. Doch wie schon einige Male zuvor, kam ich auch da wieder an einen Punkt, an dem ich festgestellt habe, dass mir etwas ganz Entscheidendes fehlt. Es war nicht die Musik, sondern vielmehr die Produktion von Klang. Der Trompetenklang ist auf große Distanz hörbar. Es ist aber auch ein Klang, den ich ganz deutlich spüre. Es ist eine sehr intensive körperliche Erfahrung. Und das war es, was mir extrem gefehlt hat. Deswegen habe ich letztlich wieder angefangen, Trompete zu spielen.

Und hat sich etwas in Deinem Spiel verändert, nachdem Du diese bewusste Entscheidung getroffen hattest?

Ja, auf jeden Fall. Ich habe mich intensiver denn je mit dem Thema der Klangerzeugung beschäftigt. Und ich wollte der Frage auf den Grund gehen, ob es mir alleine so geht oder ob dieser Ruf des Trompetenklangs etwas ist, das mich mit anderen verbindet. Und tatsächlich hat sich – dank der vielen außergewöhnlichen Begegnungen in den letzten neun Jahren – mein Blick auf die Welt verändert. Die Trompete ist für mich so etwas wie ein Fernrohr geworden: Mein Blick ist zwar eingeschränkt, aber ich kann sehr weit und fokussiert sehen.

Und weit hören! Seit wann produzieren Menschen Klänge auf trompetenartigen Instrumenten?

Das vielleicht älteste Instrument, bei dem der Luftstrom die Lippen zum Schwingen bringt, um den Ton zu erzeugen, ist wohl das Yidaki, wir nennen es Didgeridoo. Die Aborigines in Australien erzählen ihre Geschichten in den sogenannten Songlines, die per Gesang, Tanz, Didgeridooo und Clapsticks von Generation zu Generation weitergegeben werden. In einigen ihrer Songlines finden sich Hinweise darauf, dass es diese Art von Instrument schon seit circa 20.000 Jahren gibt. In Europa hingegen ist ein Muschelhorn gefunden worden, das vermutlich 18.000 Jahre alt ist. Es lag in einer Höhle in Marsoulas in Südfrankreich und stammte nicht aus dieser Gegend. Es muss also Menschen gegeben haben, die sehr weit mit diesem Instrument gereist sind. In vielen Kulturen werden heute immer noch Muschelhörner gespielt. Wie das Beispiel von vorhin, in Indien. Dort heißt das Instrument Shankh und gilt als das mächtigste Instrument des Hindu-Gottes Vishnu. Sein Klang ist heilig und ein wichtiges Instrument für die Pujari, die Hindu-Priester. Aber es war nicht einfach Kontakt zu ihnen herzustellen, weil sie mein Interesse nicht verstanden und keine Verbindung zwischen meiner Trompete und ihren Traditionen sahen. Letztlich ist es doch gelungen, kleine Interviews aufzunehmen und in einen gegenseitigen Austausch zu treten, der noch weiter geht. Bei solchen Begegnungen lade ich die Spieler auch ein, auf meiner Trompete zu spielen. Spätestens dann wird klar, wie unsere Kulturen durch den Vorgang des Anblasens, die Vibration der Lippen, verbunden sind.

Was machst Du mit den vielen Entdeckungen, die Du von Deinen Reisen mitbringst?

Ich sammle Klänge, Instrumente und Geschichten und baue damit ein Archiv, woraus ich ständig Inspiration und neues Wissen schöpfe. Mein großer Wunsch ist, dass ich die Klänge, Spieltechniken und Instrumente, die ich auf meinen Reisen vorfinde, auch hier spielen kann. Ich habe zunächst sieben Komponist:innen gefragt, ob sie interessiert daran wären, sich mit dem Projekt zu verbinden. In den letzten Jahren habe ich mit Raven Chacon, Milica Djordjević, Dai Fujikura, Liza Lim, George Lewis, Isabel Mundry, Ayanna Witter-Johnson an mehreren Kompositionen gearbeitet. Es geht nicht um einzelne Kompositionsaufträge, sondern vielmehr darum, über einen längeren Zeitraum zusammen zu arbeiten und so etwas wie eine eigene Musiksprache zu entwickeln. Sie komponieren also nicht nur für Trompete und/oder für neue »fremde« Instrumente, sondern auch für das Ensemble The Monochrome Project, das aus ingesamt 8 Trompeter:innen oder anderen Besetzungen besteht.

In Witten erleben wir unter anderem »Shallow Grave« von Liza Lim. Wie ist das Stück entstanden?

In den Gesprächen mit Liza Lim ging es viel um den Aspekt des Rituals. Womit verbinden wir uns, wenn wir Klänge produzieren? Also auch um die Frage nach dem Ursprung des Klangs. Und dann ist der Krieg in der Ukraine ausgebrochen und wir waren beide tief betroffen und beeindruckt von einem YoutubeVideo, auf dem ein Blasorchester um einen Bombenkrater herumsteht und spielt. Es hatte etwas Archaisches. Uns beiden schien es wie ein Versuch, das Trauma zu verarbeiten. Zu derselben Zeit beschäftigte ich mich mit Tonhörnern. In Frankreich wurden neben den Muschelhörnern auch Instrumente aus Ton in Form von Tierhörnern gefunden. Das wirft viele Fragen auf, mit denen sich in Deutschland Andre Schlauch beschäftigt. Er hat den Vorgang der Herstellung dieser Tonhörner rekonstruiert und Nachbildungen gebaut, von denen ich einige bestellt habe. Dazu zählt auch das neolithische Tonhorn, das ich im Stück von Liza Lim spiele.

Über welche Aspekte hast Du Dich mit George Lewis und Dai Fujikura ausgetauscht?

George Lewis hat sich als Komponist sehr mit dem Vorgang beschäftigt, wie ein Ton erzeugt wird – das sogenannte »buzzing«. Und er sagte mir, er werde nur dafür komponieren, wie die Lippen vibrieren. Ich bin wirklich sehr gespannt auf sein Stück. Ich vermute mal, dass es ein Stück wird ohne Trompete, nur für das Mundstück. Ein Kontrast dazu ist Dai Fujikura: Er hat bereits hervorragende Solostücke komponiert und ist von dem melodischen Aspekt der Trompete fasziniert. Ein großes Vorbild dafür ist Miles Davis, der Melodien für die Trompete komponiert hat, die wir alle heute kennen. Er hat diesen markanten gedämpften Trompetenklang etabliert, der große Beliebtheit erlangte. Mit dem Harmon-Dämpfer konnte er extrem leise spielen und mit einem Mikrofon direkt an der Trompete wurde der Klang dann verstärkt. Dai Fujikura spielt mit diesem speziellen Trompetenklang von Miles Davis und erfindet damit seine eigene Klangwelt. Ich werde das neue Stück von Dai Fujikura mit der Doppeltrichter-Trompete spielen. Das Mikro wird ganz nah an der Öffnung des Instruments platziert sein, das heißt, die Zuhörenden sind manchmal direkt an der Trompete dran. Und dann hören sie wieder den gesamten Klangraum. Wir werden mit diesen verschiedenen Ebenen experimentieren.

Die Fragen stellte Nina Jozefowicz.